Религиозные образы в атеистическое время

Казалось бы, уже к 1930-м годам, когда советский строй точно утвердился крепко и надолго и был единственной возможной реальностью, Церковь, вера, если говорить в общем, воспринималась анахронизмом, тем, что никак не может быть связанно с сегодняшней, а уж тем более с будущей жизнью страны. Да, Церковь жила, да, верующие подвергались гонениям, в разные времена – разным по своей силе. Но казалось – это какая-то другая, параллельная жизнь, о которой почти никто не знает…

Те же иконы или церковные росписи воспринимались обществом как прекрасные художественные памятники старины, говорили про красоту линий и цветовых сочетаний, минуя богословское содержание (за скобками оставляем научное изучение, сейчас речь именно о широком восприятии).

Однако наша культура глобально связана с Православием, и в произведениях искусства то и дело появлялись религиозные образы, сюжеты, намёки… Особенно во второй половине столетия. Так, в «оттепельном» фильме «Я шагаю по Москве» (1964) режиссёра Георгия Данелии церковь показывается просто как часть жизни большого города. Без шаржированности, гротескности. Пусть в церкви только старушки молятся, и советским молодым людям там всё странно, но всё-таки. А мы помним, что «оттепель» – оттепелью, но в 1961-м году Никита Хрущев обещал гражданам СССР в ближайшее время показать по телевизору «последнего попа».

А вот другой фильм, снятый Василием Шукшиным спустя 10 лет, – «Калина красная». Сколько раз за время картины в кадре появляется церковь, причём в знаковые моменты. Буквально в самом начале герой едет на «ракете» (или на «метеоре»?) мимо разрушенной затопленной церкви. Бежит он из воровской «малины» по берегу, а в воде – отражение храма. И предпоследний кадр картины, уже после гибели Егора, – водная гладь и затопленная церковь… Получается, церковь и вода – частое сочетание. Вода – как символ очищения, ведь в воду трижды погружается человек во время Крещения – умирает и рождается заново. Так заново рождается и главный герой фильма. Покаяние Егора – самая сильная сцена в фильме – тоже происходит около церкви. «Господи, прости меня, если можешь! Не могу больше!» – прямым текстом кричит Егор в фильме, вышедшим на экраны в 1974-м году.

Вообще, из советских известных фильмов можно привести множество подобных примеров…

В изобразительном искусстве церковная тема тоже, прежде всего, звучит через обращение к архитектуре. В 1943-м году художник Виктор Цыплаков едет в только что освобождённый от фашистов Смоленск, который стоял тогда в руинах. Написанная там работа так и называется «Смоленск», но изображает художник не остовы домов, а делает главным Успенский собор, показывая его возвышающимся в окружающем пространстве – как символ того главного, что удержало, помогло выстоять, как символ жизни. Но Цыплаков увидел не только архитектуру – есть у него этюд того же 1943 г. «Служба в Успенском соборе в Смоленске», где показывается именно церковная жизнь (возобновившаяся в соборе в 1941-м году). Стоящие у сияющего барочной позолотой алтаря женщины в платочках – это те люди, что пронесли, сохранили веру во времена, когда собор был закрыт, и там размещался антирелигиозный музей. В том числе благодаря конкретно их молитвам стала возможна Победа… И художник–реалист фиксирует, запечатлевает их, в том числе и для нас, смотрящих на эту работу спустя 83 года.

Церковная жизнь была для Аркадия Пластова частью собственной жизни, несмотря на то, что отношения с властью у него складывались неплохо – Народный художник СССР, лауреат Ленинской и Сталинской премий. На самом деле, он специально никаких отношений не строил, честно работал, думая, прежде всего, о творчестве, о людях, которые живут рядом с ним, в том числе в родной Прислонихе. И всю жизнь оставался верующим человеком, посещавшим богослужения. В 1950-м году он пишет такие работы, как «Куличи», «Зимний праздник. Никола» – акварели, в которых он показывает фрагменты той самой церковной жизни, о которой говорить было не принято, не как экзотику, не как нечто необычное, а как привычное, знакомое, но очень значимое и радостное.

Сергей Герасимов, тоже вполне себе успешный советский художник, Народный художник СССР, 5 лет возглавлявший Суриковский институт, всё равно обращался к религиозной тематике с точки зрения человека, который воспитывался в верующей семье, и последующие события нашей истории не перечеркнули полученного в детстве. Вот, например, этюд 1945 года «В церкви», на котором художник не просто показал интерьер никогда не закрывавшейся Ильинской церкви, а изобразил в импрессионистической манере (в свое время Сергей Герасимов учился у Константина Коровина) именно момент богослужения. Перед нами – то, что видел и фиксировал художник в конкретное время: атмосфера храмового пространства, огни паникадила, свечей на подсвечниках, отблески позолоты, многолюдность… Снова художественная демонстрация важности Церкви, посещения храма для верующих…

Большое значение для художника–монументалиста Николая Чернышёва имел тот факт, что в 1920-м году он был членом общества «Маковец», представители которого считали, что в творчестве необходимо опираться на духовные и культурные традиции. В эти же годы он стал изучать древнерусское монументальное искусство, позднее опыт изучения он систематизирует в труде «Искусство фрески в древней Руси: материалы к изучению древнерусских фресок», который вышел в издательстве «Искусство» 1954-м году.

В живописных работах он не раз обращается к теме мастеров древности, так, например, дважды пишет в 1960-м году преподобных Андрея Рублева и Даниила Чёрного: в одной работе святые иконописцы показаны в момент размышления над образом, в другой – больше внимания именно к их портретам, индивидуальностям, при этом художник подчёркивает общее – горящее служение высокому искусству Церкви.

«В мастерской художника», 1967 г. – очень показательный натюрморт Николая Михайловича, на котором мы видим инструменты художника – кисти и смальтокол, газета – как знак того, что мастер творит в конкретном времени, и от «злобы дня», или, говоря по-современному, «актуальной повестки», никуда не деться. Но главное в этой работе – икона Богородицы «Одигитрия», она занимает всё изобразительное пространство, она больше инструментов, больше всего, поскольку именно на ней – указание Пути, которое необходимо художнику в любое время…

В картине Ильи Глазунова «Русский мужик», 1967 – тоже изображение иконы Божией Матери, здесь она как часть мира главного героя произведения. С одной стороны, в целом идея работы воспринимается как стремление показать нечто крепкое, непреходящее, что есть в русском человеке. С другой – сам образ главного героя, его одежда, самовар на столе воспринимаются уходящими, не вписывающимися в реалии современной жизни, и икона становится такой же частью уходящего, «старины», как самовар и вышитый рушник…

Виктор Попков, чьё творчество – это движение в сторону всё большей глубины смыслов, просто не мог обойтись без образов, так или иначе связанных с верой. Вообще, удивительно, как сам он шёл к точному образу, к глубине, акцентируясь на самом главном, значимом, убирая вроде бы интересные, художественно выразительные детали, но которые этому главному мешают. Например, эскиз к работе «Северная часовня» и сама картина (1972). В эскизе, красивом, ярком – детальный показ интерьера, и фигура мальчика теряется внутри церковного пространства. А уже в самой работе художник оставил только трех ангелов, которые сразу притягивают к себе внимание зрителя, обозначив два мира – мир Небесный, о котором нам рассказывает всё церковное устройство, и нашу здешнюю, внешнюю реальность. И мальчик, заглядывая в часовню из этого внешнего, вглядывается в другой, Горний мир…

Конечно, в пейзажах художников советского периода второй половины прошлого века нередко встречается изображение храмовой архитектуры. Церкви одухотворяют изображаемое пространство, природное или городское, делают его более осмысленным и прекрасным. Из многочисленных примеров: Сергей Осипов – «Псков. Сумерки», 1958; Михаил Канеев – «Новгородская улица», 1966; Михаил Абакумов – «Бабье лето. Вечер в Коломне», 1981; «Осень в Тотьме», 1997 (понятно, что время уже изменилось, но Абакумов продолжает начатое в советские период); Пётр Фомин – «В родном краю», 1979 (кажется, в этой работе небольшая церковь теряется в бескрайнем пейзаже, но нет, художник акцентирует на ней внимание зрителя, делая не просто неотделимой частью этого пейзажа, а смыслово важной частью); интересна работа Алексея Жабского «Углич. Богоявленский собор», 1984, в которой пейзаж, изображение храмовой архитектуры сочетается с натюрмортом.

Всё перечисленное – лишь часть примеров, когда художники в прошлом веке в атеистическом государстве так или иначе касались религиозных тем, мотивов, причём здесь говорится лишь об официально признанных художниках, а ещё были художники андеграунда, одни из которых искренне и глубоко выражали в творчестве свои духовные поиски, для других обращение к религиозным реалиям гонимой Церкви была лишь частью неприятия социального строя. И здесь ещё не затрагивались собственно евангельские сюжеты, к которым тоже обращались советские художники…

Серьезное русское искусство часто просто не могло обойтись без тех или иных мотивов и образов, связанных с Православием, и тут не вопрос личной веры, степени воцерковленности художника (хотя порой для понимания творчества конкретного мастера это важно). Ведь как можно пытаться касаться глубинных вопросов бытия, воспевать красоту средней части России и Русского Севера, оставляя за скобками христианскую культуру?

По материалам Православие
Оксана Головко
7 ноября 2024 г.